2021-04-10

 

【潔妮談談畫】10從陳澄波明信片收藏談「地方色彩」(二)

一提及「地方色彩」,我們馬上想到的是台灣第一代現代化畫家們所投入塑造的美感語言,彰顯了台灣獨特性;上一篇文章賦予這個名詞新的討論面向:日本內地也有其探索其自身「地方色彩」的現象,這一篇則又踏入一個新領域:當這個地方是指一異地,情況又如何

並非只有台灣本地人有意願投入詮釋台灣的「地方色彩」,日本內地藝術家、長居台灣的內地人也對這個「地方色彩」的詮釋充滿著興趣,我們去年在這個專欄略有提及。其實,日本人對於中國的「地方色彩」興趣也很高,陳澄波藏有相當多日本藝術家的中國采風作品,以下討論的日方案例均出自其收藏。

這些日本畫家詮釋中國「地方色彩」的手法不儘相同,但基本上都是努力於排除與日本混為一談的可能性;在用色方面,有的用色更加鮮豔而有了異國情調、有的用色則更加節制而有了中國傳統畫的印象。

1 日本內地畫家的中國采風作品

田口真作的《中國女子》(1922第四回帝展 , 圖1)與小川翠邨的《郡芳合唱》(1922第四回帝展 , 圖2)同樣強調一些中國文化元素:身著中國傳統服飾的女子、傳統傢俱擺飾、傳統樂器等等,用色風格也很近似:都是一種大紅、大綠與大黃的誇飾色彩,畫面也都同樣緊湊熱鬧。
 


圖1  田口真作,中國女子,第四回帝展,1922(陳澄波藏)。
圖2  小川翠邨,郡芳合唱,第四回帝展,1922(陳澄波藏)。

另一方面,安宅安五郎的《穿漢服的少女》(1924第五回帝展 , 圖3)與小出楢重的《周秋蘭立像》(1928第十五回二科美術展覽會 , 圖4)則是另一路線,以低彩度的用色,經營出閑靜沉穩的氛圍。


圖3  安宅安五郎,穿漢服的少女,第五回帝展,1924(陳澄波藏)
圖4  小出楢重,周秋蘭立像,第十五回二科美術展覽會1928 (陳澄波藏)

田口省吾的《觀眾席》(1935第二十二回二科美術展覽會, 圖5)又是另一種類型的中國采風作品。他採用了西方常見的劇場題材(圖6),觀察中國觀眾,描繪出一個大大不同的景象;印象派畫家Mary Cassatt畫面中的西方觀眾是沉穩舉止,田口省吾的中國觀眾則是投入情緒地看戲:全體聚精會神望向戲台、看到忘情(張口、激動站起……)。此外,該題材在西方較常見於印象派時期畫作,而田口省吾的藝術表現----人物有強烈情感、面部有明顯明暗對比----屬後期印象派風格。
 


圖5 田口省吾,觀眾席,第二十二回二科美術展覽會,1935(陳澄波藏)。
圖6 Mary Cassatt,在包廂內,1878,畫布油彩,81 × 66 cm,波士頓美術館收藏。

2 台灣出身藝術家的中國主題作品

日本時代的台灣藝術家也描繪中國風土,其中最具代表性的,一是1920年代初即被中國國族主義號召而移居中國的劉錦堂(後改名為王悅之),一是曾經居住上海數年(1929-1933)的陳澄波。劉錦堂/王悅之的《燕子雙飛圖》(1928,圖7)有著類似前述日本畫家安宅安五郎《穿漢服的少女》(圖3)的美感語言特色,可見如平板的明暗表現、細黑線勾勒輪廓的白描技法,流露出濃厚的中國性美感。陳澄波的《清流》(1929,圖8)則被認為是其創作中中國性美感最飽滿作品,但相較於劉錦堂/王悅之的畫作,濃度其實是相對薄弱的,甚至比不上上述一些日本畫家作品,可以拿它與安宅安五郎的《穿漢服的少女》比較便可知。
 


圖7  劉錦堂/王悅之,燕子雙飛圖 ,1928年,畫布油彩,180 × 69 cm,中國美術館典藏

圖8  陳澄波,清流 ,1929,畫布油彩,72.5 × 60.5 cm,私人收藏

3中國第一代西畫家的作品(陳澄波的明信片收藏)

那麼,中國人自己的作品呢?中國藝評家尚輝曾提過:中國第一代的西畫家對於西畫的本土化進程是比台灣緩慢的;我們同意這個觀察,日本洋畫所歷經的本土化過程,經由赴台的日本老師們,影響了台灣第一代洋畫家的學習,這些學子所習得的洋畫已經有某程度日本化過程;相形之下,中國洋畫發展較遲,也缺乏制度性管道去認識日本將洋畫本土化的成就,仿效者自然較少。

翻看陳澄波明信片收藏中的中國西畫家作品,可以發現其中國性美感的成份,相對於前面特別列舉的日本與台灣畫家作品,明顯淡薄多了。如王濟遠的《清晨(巴黎盧森堡公園) 》(圖9)、張辰伯 的《柳堤》(圖10) 、  倪貽德的 《寫生的女郎》(圖11),後二者尚且是在中國寫生。


圖9   王濟遠,清晨 (巴黎盧森堡公園) (陳澄波藏)。
圖10  張辰伯 ,柳堤,天馬會展覽會(陳澄波藏)。



圖11  倪貽德,寫生的女郎,天馬會展覽會(陳澄波藏)。

從上面比較同時代日本、台灣、中國三地的洋畫藝術家的中國采風作品,可以大膽地下一結論:作品中國性美感成份的多少,與國籍、認同、文化底蘊均無涉。否則,張辰伯等人的中國認同與中國文化底蘊厚度不就敗給了安宅安五郎等人?但可能也會有人反駁:從劉錦堂/王悅與陳澄波之間的比較,好像又說明著作品講出了個人的認同;劉錦堂/王悅之有移籍中國的政治宣示,作品裏中國性美感之濃厚也是當時少人能及的。

驅動藝術家致力於「地方色彩」的演譯的可能性至少有二,一是藝術家特有的野心:觀察與歸納一地的文化特殊性,並且畫筆將之詮釋出來,比如不少日本藝術家投入經營台灣或中國的「地方色彩」。另一則是政治與文化認同,劉錦堂/王悅之的創作除了有上說的濃厚程度供檢視外,更重要地,是觀察這類作品佔其一生藝術生涯的比例,而他的確是長年專注於探索中國西畫美感語言上的中國化(如圖12、13)。


圖12 劉錦堂/王悅之,亡命日記圖,1931,畫布油彩,185 × 144 cm,中國美術館典藏

圖13 劉錦堂/王悅之,芭蕉圖,192,8畫布油彩,176 × 67cm,中國美術館典藏

除了《清流》以外,陳澄波創作中展現中國性美感語言的創作並不多,他所更專注,無疑是台灣「地方色彩」的打造(如圖14、15)。台灣的陳澄波研究,傾向從《清流》的中國性美感表現推論出藝術家的「祖國(中國)情懷」,但是,不論是就該美感濃厚程度來與其他畫家作比較,或是就這類作品佔其藝術生涯的比例來看,都很難去支持這類的推論。


圖14  陳澄波,展望諸羅城,1934,畫布油彩,73 × 91cm,嘉義市立美術館典藏

圖15  陳澄波,岡,1936,畫布油彩,91 × 116.5cm, 私人收藏。

在閱讀陳澄波多元且巨量的美術明信片收藏之後,我們理解到「地方色彩」這個題目可以展開的討論,有藝術家的認同、藝術家的觀察力與創造力、東方主義與刻板印象、對文化霸權的抵抗等等可能性,這之間的區分是很細緻的,並且,討論需建立在長期創作路線而不是單一或是少數畫作之分析;以上嚐試從陳澄波明信片收藏去進行這類摸索。


本專欄作者為法國社會科學高等學院(EHESS 藝術社會學博士,這個系列文章的研究樣本來自陳澄波基金會策畫與出版的《陳澄波全集》第七至九卷。

 

 

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