2021-03-13

 

【潔妮談談畫】 06洋畫美術史by陳澄波? 美術明信片收藏風格分析 (三)

之前兩週我們整理陳澄波的日本(西)洋畫家畫作明信片蒐藏,試著將這些畫作回歸到其西方美術史所對應的位置,這週我們作最後一波介紹;一邊是日本洋畫家畫作,另一邊是西方美術史重要畫作。

 

15立體派的柱狀組成應用

強烈光影對比加上節制用色,太田三郎的 《倚坐》(1925第六回帝展,圖1)明顯運用了立體派手法來處理畫面的各個部位,該手法可見於Pablo Picasso(畢卡索)在前期立體派時期的柱狀人物構成(圖2)。

 

圖1   太田三郎 倚坐 第六回帝展1925 (陳澄波藏)                 
圖2  Pablo Picasso(畢卡索),噴泉邊的三個女人,1921,畫布油彩,23 x 24.5 cm,巴黎龐畢度中心收藏。        

                                              
  

16 從立體主義到抽象藝術

相對於寫實風格的傳統美感形式,立體派藝術專斷地主導著畫面構成,將所描繪的物體(人物、風景、靜物等等)予以分析、解構、再重組(圖3),根本改革了畫家再現世界的觀念,這是其革命性意義之所在。這種將畫面構成解構成由線條與顏色所組成,再走遠一點,就是抽象藝術的誕生了。

我們一般認為抽象藝術蔓延成全球浪潮是在二戰之後,但從陳澄波收藏可知,日本的藝術界及陳澄波本人都已經注意到從立體主義走向抽象藝術的雛型,比如藤島武二的 《耕作到天邊》(1938第二回文部省美術展覽會,圖4)。

另一方面,日本時代的台灣藝術家----如黃集榮、莊世和----在戰前已經進行了這種前衛藝術的創作;一般所認知的:抽象畫的概念是由戰後遷居台灣的中國藝術家所引進的,這並不正確。

 

圖3    André Lhote 橄欖球Football  (陳澄波藏)                          
圖4   藤島武二
耕作到天邊第二回文部省美術展覽會1938 (陳澄波藏)
                                                                                                                       
         

17巴黎畫派的女人

二十世紀初,巴黎群聚了一群重要的藝術家,部份是移居於巴黎的外國藝術家,他們的創作儘管風格眾多,有的還難以歸類,但對這群人為回應現代性所共同經營出來的美感風格,我們統稱為「巴黎畫派」。中川紀元的《巴黎女人》(圖5)看似融合了表現主義與野獸派等較不拘的表現手法,但風格表現已然有巴黎畫派的樣子(圖6、 7)。

 

圖5   中川紀元,巴黎女人(陳澄波藏)         
圖6   Amedeo Modigliani(莫迪里安尼),坐著的藍洋裝女子,1918-1919,畫布油彩, 92 x 60 cm,瑞典斯德哥爾摩現代美館,Moderna Museet, Stockholm收藏。

 


圖7   Maurice Mendjizky,"Kiki",1921,畫布油彩,61,5 x 30 cm,Mendjisky-巴黎畫派捐贈典藏庫

 

18流露冷漠不安的遁世感的德國表現主義

戰前德國表現主義的藝術家經常呈現一種對時代前景的悲觀態度,即使描繪了唱歌跳舞的歡聚場面,總還是會帶著一種灰色的暗示:大難即將來臨。這批作品不是由形式、而是由主題內容來製造出一種不協調感,光鮮亮麗與怪異、扭曲、不安、冷漠遺世等負面情緒被扭曲成一團,可見如Ernst Ludwig Kirchner的《柏林街景》(圖8),或是 Otto Dix的《致美人》(圖9)。日本藝術圈必然也注意到此流派,中村研一的 《弟妹們的聚會》(1930第十一回帝展,圖10)即是一例,看似歡樂的親友聚會場合:跳舞著、音樂環繞著,但畫面中,左邊女子姿態怪異彆扭,後方共舞的男女們不太自然盯著觀眾,畫架上畫作是極為大膽的裸女跨坐沙發,僅露出部份;不安不斷滲出,是一件很成功的表現主義畫作。

 

圖8   Ernst Ludwig Kirchner,柏林街景,1913,畫布油彩,121 × 95 cm,紐約新畫廊 Neue Galerie收藏。               
圖9  Otto Dix,致美人,1922,畫布油彩,140 x 122 cm,德國Von der Heydt博物館 Von der Heydt-Museum收藏。  

 

圖10   中村研一弟妹們的聚會第十一回帝展1930(陳澄波藏)

            

19時代的另一個面目:反映社會主義思潮的寫實主義

歐洲十九世紀的工業化帶來農村人口大量移往城市、勞工階級形成以及階級意識被喚起,藝術家並沒有錯過這一連串的社會變遷。十九世紀中葉開始的寫實主義先是描繪了勞動場景(圖11)、離家背井工作的移民(圖12),之後是出現罷工景象(圖13),這一創作路線與上述冷漠遁世的表現主義背道而馳,它再現了這段關於工業化與社會主義思潮湧現的歷史。

 

 

圖11 Gustave Courbet (庫爾貝)碎石的人1849畫布油彩165 x 257 cm德國新大師藝廊 Galerie  Neue Meister收藏。  

 

圖12   Eugène Laermans,移民們,1896,畫布油彩,159  x 420 cm,比利時安特衛普皇家美術館Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen收藏。

 

圖13  Jules Adler ,Creusot的罷工 ,1899, 畫布油彩, 231 x 302 cm,法國波城美術館Musée des Beaux-Arts de Pau 收藏。  

 

陳澄波所收藏的日本洋畫家作品明信片,也有許多銜接上這個西歐社會的寫實主義路線;比如描繪勞工日常的橋本八百二 《發放代金券》(1932第十三回帝展,圖14)、描寫移工的高畠達四郎 《離鄉打工的人們》(1933第三回獨立美術協會展覽會,圖15)、矢部友衛 《罷工》(1930第十一回帝展,圖16)等等都是。
面對社會主義浪潮的蔓延,西方各國政府是處處提防,相對地,日本曾一度是對此思潮較為「寬容」的社會:在1920年代下旬,日本是極少數沒有對《資本論》各冊進行任何查禁的國家,那幾年,全世界的知識份子可能只有日本與俄羅斯得以自在地閱讀此鉅作全冊,而那個時代剛好也是陳澄波的東京時期;並不令人驚訝,陳澄波的明信片收藏中有一張列寧肖像(圖17)。

 


圖14   橋本八百二 發放代金券 第十三回帝展1932 (陳澄波藏)                            
圖15   高畠達四郎
離鄉打工的人們第三回獨立美術協會展覽會1933(陳澄波藏) 

 


圖16   矢部友衛 罷工 (陳澄波藏)                                                                         
圖17   Nathan Altman
列寧肖像第一回新俄羅斯展覽會1927(陳澄波藏)    

              

20 形似Balthus的詭異感的兒童題材

法國藝術家Balthus的藝術很難進行流派分類,他描繪兒童/少女(年)為主,以其姿勢與觀看他們角度的特殊安排經營出詭異、不安及難以啟齒的感覺(圖18),很巧地,安宅安五郎也有類似的作品,並且出現得比Balthus還早。
安宅安五郎的 《熟睡的小女孩》(1925第六回帝展,圖19)在用色、構圖以及寫實手法都極符合古典美感,但裸體小女孩並沒有傳達出可愛與溫馨感:如那些古典西畫中裸體小天使所呈現的,而是讓寧靜氛圍中飄出一絲詭異感,這種詭異可能來自女童的裸體描寫以及其一種並不安詳的熟睡姿勢。

 


圖18   Balthus,作夢的Thérèse,1938 畫布油彩,150 × 130 cm ,紐約大都會博物館收藏。                           
圖19  安宅安五郎, 熟睡的小女孩,第六回帝展,1925 (陳澄波藏)                                 
    

這連續三週,我們很粗淺地分析了陳澄波美術明信片收藏的各式風格,而整理出他的藝術視野及美感偏好樣貌,希望世人在見識該視野之遼闊後,能夠理解:其藝術路線的成形,是一種看盡萬花筒後的抉擇,而不是來自眼界限制;或有人批評戰前台灣藝術家所集體實現的不過是第三手的西方藝術----即指日本人畫的不過是第二手----,美術明信片收藏反駁了此說法。

 

羅列這些收藏並對比出其美術史的位置,我們彷彿進入一場由陳澄波個人品味所引領的「洋畫美術史」之旅,這趟旅程將有助於我們進入下個主題:作為陳澄波藝術視野的主要基礎,這些美術明信片的影響如何反映在他自身的創作上?下週與大家分享。

 


本專欄作者為法國社會科學高等學院(EHESS) 藝術社會學博士,這個系列文章的研究樣本來自陳澄波基金會策畫與出版的《陳澄波全集》第七至九卷。

 

 

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