2020-12-11

 

1. 寫生與地方色彩

 

前言:指出哪些文化元素被畫家所應用來討論其認同,這是陳澄波當代研究的主流方法,這一系列十篇可連貫的短文想與這類研究對話,一方面想要呈現畫家在創作風格的自我挑戰過程,以反思那些文化元素與文化認同過快的連結,一方面則要去探索陳澄波筆下的台灣特殊性,進而論證這個美感有助於台灣視覺藝術獨特美感語言(langage esthétique) 的建構,即提出另一種認同討論的策略。 

在台灣島上,漢認同仕紳階級所操作的中國水墨畫曾經構成所謂的品味霸權,但很可惜,因為這些創作不重視寫生,且主題與美感演化均呈長期停滯,我們很難從中理解台灣之美;在日本時代,官展影響力出現後,現代化的藝術形式很快取得美感品味的優位,技術上可見西畫與東洋畫的引入,觀念上可見寫生取代臨摹;島上視覺創作者從此開始專注描繪島嶼風土,我們可以這麼說,伴隨著美術現代化的出現,是美術本土化。

中國文人畫美感的支持者對於寫生的輕視,其實在戰後又出現一波,有的直指那不過是一種對自然的模仿。但事實絕非如此:畫家不是相機快門的化身,從眼睛所見到實現於畫布上,這當中有很大的創作空間;相同地,陳澄波的寫生不只是證明了他到過哪裏、看過哪些景色,而且是表達了他對於這些地域特色的探索、捕捉、選擇、領略與再現。

不同的地域有不同的美感,一個好的風景畫家能夠嗅出其中的差異,然後以不同風格來詮釋;剛好,陳澄波在台、日、中都有大量的風景作品,我們其實可以進行三者的風格比較。

陳澄波在1924年前往日本求學,短短兩年之後,就以《嘉義街外》(圖1)首次入選帝展,次一年再次以《夏日街景》(圖2)入選帝展;1929年畢業並前往中國上海任教職,1933年返回台灣定居。在這近十年的時間,陳澄波的畫筆描繪了三個國度的地景,我們的確發現,每一個國度,他都努力賦予它「地方特色」。

陳澄波是如何詮釋台、日、中各自的特色呢?

 

圖1 陳澄波,嘉義街外,1926,畫布油彩,80 × 100 cm

 

圖2 陳澄波,夏日街景,1927,畫布油彩,97 × 98 cm


2. 台日的同與異

 

陳澄波的台、日、中三地風景畫中,日本部份完成時期算是早的,這些作品有濃厚的學院訓練色彩,構圖較為正統,可見如1926完成的《遙望淺草》(圖1)或是《秋之博物館》(圖2);但這只是他對日本的觀看之道,脫離了內地,同一年完成的《嘉義街外(一)》(圖3) 就洋溢著一種自在感,該畫描繪了施工中的街景,這樣一個「過渡中」主題的選擇,是相當具有實驗與前衛精神;同樣地,1928年的《夏日街景》(圖4)將圓形的樹叢與直條電線桿放在畫面正中央,畫面下半部近一半畫面空曠無物,左下方還有巨大的面積用來表現樹下陰影,這樣的佈局也都逸出了學院框架。相對於面對家鄉景色這麼容易起冒險之心,他在日本內地可就拘謹多了。

圖1 陳澄波,遠望淺草,1926,畫布油彩,65 × 59 cm

 

圖2 陳澄波,秋之博物館,1926,畫布油彩,33.5 × 45 cm

 

圖3 陳澄波,嘉義街外,1926,畫布油彩,80 × 100 cm

 

圖4 陳澄波,夏日街景,1927,畫布油彩,97 × 98 cm

 

台日之別還可以見於顏色使用,我們可以從完成年代相近的《上野公園(一)》(圖5)與《夏日街景》(圖4)的比較中,認識到陳澄波眼中的台灣特色:天空較為明亮、綠樹用色較厚重飽和、地面會有強烈的光影反差。這些特色一直維持在他的台灣風景畫中,甚至是逐漸地加重,1930年代他筆下的台灣,用色上更加差異於他1920年代所描繪的日本。

圖5  陳澄波,上野公園,1926,畫布油彩,41 × 53 cm

 

相反地,取材於現代化象徵物這個偏好,則是不分台、日、中的:東京(《日本橋風景(一)》(圖6)、東京《東京府美術館》(圖7))、嘉義(《夏日街景》(圖4))、嘉義《嘉義街中心》(圖8))、上海(《上海碼頭》(圖9))等等均是如此,電線桿也很普遍性地出現在三地的地景中。因此,一些研究僅僅依據他的台灣風景作品,再從其中的現代化意象推論出他有反日殖意識,這似乎忽略了他這項偏好。

 

圖6 陳澄波,日本橋風景,1926,畫布油彩,41 × 53 cm

 

圖7 陳澄波,東京府美術館,1928,畫布油彩,53 × 68 cm

 

圖8 陳澄波,嘉義街中心,1934,畫布油彩,91 × 117 cm

 

圖9 陳澄波,上海碼頭,1933,畫布油彩,38 × 46 cm

 

那麼,陳澄波的中國風景畫又和台日有什麼不同呢?


3. 風格試驗期

 

儘管沒有人這麼說過,但這其實很明顯:上海時期是陳澄波的風格試驗期。在中國創作的時間,他大量地嘗試各種畫風,留下了面貌百變的中國風景畫,用簡單的標籤化,至少可分為中國山水畫風、色塊畫風、Bosch風、夏卡爾風;很可惜地,在這些面貌中僅有第一項被台灣藝術史圈所討論。這個過度聚焦的原因,部份來自陳澄波遺書所交待的傳家作品是1929年的《清流》(圖1),部份來自政治考慮:為了以此來論證畫家有「祖國情懷」。

畫面略呈單一色調、擦筆技法下的枯樹、中式古橋、之字型構圖…《清流》無疑是他一生最具中國性視覺美感的作品,作為一個之前創作不曾出現中國色彩的畫家,這個文化借用展現了他掌握新風格的過人能力,而且是能甫一掌握便表達十足成熟,我們或可以說,該畫被後世視為上海時期代表作是有藝術上的道理;此時畫家才移居新國度沒多久,可以想像他在完成該畫時的自滿。

然而,不僅「中國山水畫風」僅僅是試驗中一種,像《清流》這麼濃厚中國風情的作品也沒有持續了。

 

圖 1 陳澄波,清流 , 1929,畫布油彩,72.5 × 60.5 cm

 

在色塊畫風方面,陳澄波這類創作有線條堅硬的黑色邊框、大面積的類平塗色塊、蕭瑟冷峻感的氛圍,以1930年的《上海陸橋》(圖2)為例,這件作品彷彿是一件超前時代的創作,它令人聯想到法國表現主義畫家Bernard Buffet (1928-1999) 的手法(圖3),但《上海陸橋》完成時,Bernard Buffet才不過二歲,他的黑線作品尚有其他案例,至於1929年《綢坊之午後》(圖4)也有著類似《上海陸橋》的色塊應用,只是少了黑色邊線,但也可歸於此類。

 

圖 2 陳澄波,上海路橋,1930,畫布油彩,99.7 × 80 cm

 

圖 3 Bernard Buffet,風景,1971,畫布油彩,81.1 × 99.7 cm

 

圖 4 陳澄波,綢坊之午後, 1929,畫布油彩,89.4 × 115.5 cm

 

陳澄波的視覺風格探索是多方同時進行的。在創作出《上海陸橋》的同年,他也畫了風格截然不同的《江南春色》(圖5);可能是為了強調春天,這件作品並沒有出現上海時期畫面普遍出現的蕭瑟氛圍,而是用色明亮活潑,其色彩計畫之藍綠部份甚至讓人聯想起15、16世紀的早期尼德蘭畫派的畫家Bosch代表作《樂園》(圖6);但它的透視法比《樂園》更加任意,透露著一種揉合了童趣與超現實感的氣氛。另一幅《蘇州公園》(圖7)也有著任意的透視法,畫面上方帶著微微紫色調的遠山、泛著黃光並與畫面邊緣的紫灰調產生漸層的天空處理,則容易令人聯想到巴黎畫派夏卡爾那帶著幻想氣質的用色(圖8)。

 

圖 5 陳澄波,江南春色  , 1930,畫布油彩,90.4 × 114 cm

 

圖6 Jheronimus Bosch,樂園(局部),1949-1505,木板油彩, 220 × 386 cm 

 

圖 7  陳澄波,蘇州公園, 1930,畫布油彩 ,1980, 畫布油彩,38.1 × 46.5 cm

 

圖 8  Marc Chagall,新婚夫妻與巴黎的背景(局部),116 × 89 cm

 

為何陳澄波旅居上海時期會進行這麼多的畫風探索呢?   


4. 台、中大不同

陳澄波旅居上海時期進行那麼多的風格試驗的理由,我個人猜測有二,一是他此時已是藝術能力獲得帝展肯定的藝術家,很有自信能以其專業能力進行這些非學院慣習的嘗試,二是因為異地的刺激。的確,上海時期的陳澄波熱衷於那些台灣看不到的景緻:中式古橋(《清流》(圖1))、租界區大規模的洋式建築(《上海碼頭》(圖2))、有雪景的冬日與枯樹(《上海雪景》(圖3))、斷垣殘壁(《戰災》(圖4))、忙碌的河景(《運河》(圖5))與湖景(《西湖泛舟》(圖6))等等,如何詮釋新地域之美感,一直是風景畫家這項職業的挑戰,縱使他很快就掌握中國山水畫的途徑,但他並不自滿於此傳統路徑,他希望能夠畫出更帶有個人主觀意識的詮釋,只是這些冒險,儘管精彩,但似並沒能讓陳澄波滿意,也正是因為如此,我們並沒有看到陳澄波從這些試驗中漸漸理出一條路,選擇其中之一作為中國風景畫的主調。

 

圖 1  陳澄波,清流 , 1929,畫布油彩,72.5 × 60.5 cm

 

圖2 陳澄波,上海碼頭,1933,畫布油彩,38 × 46 cm

 

圖 3 陳澄波,上海雪景, 1931,畫布油彩,38 × 45.5 cm

 

圖 4 陳澄波,戰災(商務印書館側),1933,畫布油彩 ,38 × 45.5 cm

 

圖 5陳澄波,運河, 年代不詳,畫布油彩,45.8 × 53.4 cm

 

圖6  陳澄波,西湖泛舟, 1928,畫布油彩,80 × 130 cm

 

不論是中國山水畫風還是其他的試驗,這些風格都隨上海時期的結束而式微,不再成為他日後實現一幅風景畫的主調風格,比如對古典中國性美感的強調(枯樹、單一色調等等),比如對黑色較為恣意的使用(黑線條邊框、黑筆觸、調入黑色的暗色調使用等等),都在回台後的台灣風景畫創作中不再顯著;他所認知的台灣地域美感,終究與上海所見是兩回事。

相反地,帶有梵谷影響的顏料厚疊手法、較為大膽的構圖試驗,這兩項赴中前即發展出來的「簽名級」創作手法,則一直持續出現在陳澄波所有的風景畫中,貫穿上海時期的前後。

認識陳澄波這些風格試驗,可以讓我們一窺藝術家是如何進行自我挑戰:將地景轉換為藝術品的過程中,是需要多少創造力、想像力以及不懈的努力,絕不是架照相機。

下週我們將開始分析陳澄波1933年返台後所創作之風景畫的美感語言,並說明可以如何欣賞這些作品。


5.「溫熱」與「蠕動」

 

相較於上海時期的多方嘗試,1933年返台的陳澄波對於如何詮釋故土地景美感似乎早有定見,我們可說,脫離之前的不穩定,這時期的陳澄波創作才算達到成熟期。整理陳澄波這時期的台灣風景畫,或可以以「溫熱」、「蠕動」、「場面調度」、「閒適」這四點來介紹。

事實上,台灣所謂的「地方色彩」是存在著一場詮釋競爭,而且剛好可以用視覺溫度來分野;鹽月桃甫筆下的台灣有著狂放的熾熱(圖1),石川欽一郎則以令人靜心的涼意(圖2)來表現,介於二者之間,陳澄波作品呈現的是彷彿間歇有風撫過的溫熱,確定是暖色系為主,但不會令人聯想到刺痛皮膚的日曬灼燒。以綠色系而言,陳澄波畫出那種帶著土黃的綠,精準地傳達出台灣闊葉樹那種難以用文字形容的濁色感與溫熱感(圖3),這是較偏好使用純色的鹽月與石川都沒能捕捉到的。

 

圖 1  鹽月桃甫,莎韻之鐘, 1940,畫布油彩

 

圖 2  石川欽一郎,台灣豐原鄉道, 1926,水彩,31.2 × 41 cm

 

圖 3  陳澄波,嘉義公園一角, 1934,畫布油彩,72.5 × 91 cm

 

再者,陳澄波受梵谷影響很深應是藝術史界的共識了,如厚塗與扭動筆觸的畫風,但很少人去討論這項影響有「入境隨俗」轉譯過程;陳澄波筆下台灣平原的綠樹,有著在風中的律動,每一棵棵的樹猶如是一直成長中的有機體,蠕動著或以極緩慢的速度行進著(圖4),這不同於梵谷《星夜》那螺旋式筆觸,更不同於該筆觸所傳達的速度感(圖5)。這個轉譯並非來自純粹想像或任意選擇,而是奠基在相當敏銳的感受力(perception)與詳實的觀察之上,即使是今日的台灣島上,我們依舊能夠在微風吹動一顆樹的細小幼枝與樹葉時,領略到那蠕動感;亦即,觀察力及感受力遠不如陳澄波的尋常人,其實是可以從對其作品的觀賞,學習到他探索台灣地景之美的視角。

 

圖 4 陳澄波,岡(局部), 1936,畫布油彩,91× 116.5 cm

 

圖 5  Vincent van Gogh,星夜(局部), 1889,畫布油彩,73 × 92 cm

 

下週我們將介紹他下一個特色:場面調度。


6. 場面調度

陳澄波在構圖上的過人能力,以及勇於挑戰構圖上學院框架的前衛精神,讓他在進入創作成熟期後,發展出一系列鳥瞰角度的絕佳構圖。我們以《岡》(圖1)、《展望諸羅城》(圖2)、《淡水夕照》(圖3)以及《八卦山遠眺》(圖4)為例,藝術家在這四幅畫均留予近景一大片面積,從中設計一條視覺的動線(通常是一條道路),將近景連接到遠方;近遠間會形成一種環抱式的構圖,環抱於中的便是那條小路。

這四幅畫因同採鳥瞰角度,遠近間有豐富層次的內容:房舍與山坡上的植物,視覺上是繁複與熱鬧的,在此目不暇給之後,觀眾會依著視覺動線停在(通常是)中心小徑;小徑上面會有些點景人物,讓之前視線瀏覽的熱鬧不會突然停止,而彷彿會隨行人腳步,漸漸地回復平靜,整場視覺之旅在此安下句點。儘管,小徑佔畫面比例相當微不足道,行人更小,但這個句點才是舞台中心,環抱著小徑的近遠景內容成了一個巨大而華麗的舞台佈景。也就是說,舞台佈景是巨大的存在,而舞台中心有微小而清淡的角色,這種有違常規卻能指引視線的「場面調度(mise en scène)」,是這系列構圖最讓人驚豔的地方。

 

圖1  陳澄波,岡, 1936,畫布油彩,91× 116.5 cm

 

圖2  陳澄波,展望諸羅城,1934,畫布油彩,73× 91 cm

 

圖3  陳澄波,淡水夕照, 1935-37,畫布油彩,91.5 × 116.5 cm

 

圖4  陳澄波,八卦山遠眺, 1934,畫布油彩,45.5 × 53 cm

 

上述雷同的四者只是一種原型,這類構圖存在一系列的變化,比如道路尺度、路徑的方向與複數路徑的組合(圖5)、鳥瞰改為平視角度但景深長、近景與遠景距離的各式呈現(圖6)、環抱式構圖畫面組成元素的多元等等,這些元素靈活地組合與調整,讓我們見識到創作成熟期的陳澄波在創作上的游刃有餘。

 

圖5  陳澄波,嘉義街景, 1934,畫布油彩,91.5 × 116.5 cm

 

圖6  陳澄波,椰林,1938,畫布油彩,97× 130 cm

 

這裏要補充:在此游刃有餘之外,陳澄波仍繼續嘗試新構圖,這些嘗試很值得另外為文作系統性介紹,以讓世人認識他在突破規範上的強烈企圖心。在此,我們先舉嘉義公園的紅鶴題材作品為例。

《嘉義公園(鳳凰木)》(圖7)採用一個很奇特的俯視取景,畫家彷彿是從樹頂往下看,這個嘗試幾乎可算是跳躍性思維了,似不見於台灣其他藝術家的作品裏;《嘉義公園(辨天池)》(圖8)的構圖則更是奇特,畫面中央的大樹樹形構成一個半橢圓形的外圍,樹下空間則存在一個有遠景的小圓,二者成了圓中圓;大圓是顏色暗沉的樹木,小圓則是明亮遠景,對比的安排形成一種聚光燈效果:明亮引導視線去聚焦於畫面中心處:小圓內的遠景人物。這二件作品取景與構圖的巧思都讓陳澄波作為風景畫家的天份展露得淋漓盡致。

 

圖7 陳澄波,嘉義公園(鳳凰木), 1937,畫布油彩,60.5 × 72.5 cm

 

圖8  陳澄波,嘉義公園(辨天池),1937,畫布油彩, 130.2 × 162.5 cm

 

下週我們將一探陳澄波的台灣風景畫當中的閒適感。


7. 閒適感

 

陳澄波1933回到台灣後進入成熟期,這時的台灣風景畫有「溫熱」、「蠕動」、「場面調度」、「閒適」四個特點,這一篇要介紹最後一項,也是最重要的一項。

陳澄波筆下的台灣景緻,不論是鄉間還是城市,不論是街市、公園還是廟埕,不論是不是出現了排著廢氣的工廠煙囪,總是顯得十足閒情逸致。

就我的看法,這是經由三個視覺安排來完成的,一是之前文章(請參考本系列文章第五篇)提過的:他掌握了台灣綠樹的濁色表現,敏銳於視覺溫度的拿捏。其反例可見於梅原龍三郎所描繪的台灣,人置入其中彷彿立刻會燙著皮膚,有這種不舒服(圖1),自然談不上閒適感,不過,這可能就是日本內地人尚未適應台灣氣候時的真實感受。第二,陳澄波用以點綴畫面的人物總是帶著幸福感,令人聯想到相識親友出遊、 散步的情形(圖2)。最後,點景人物密度的拿捏得當也是關鍵,密度過高是擁擠熱鬧、過低是蕭瑟,二者都無法帶來閒適感。

 

圖1  梅原龍三郎,台灣風景,1933 ,畫布油彩

 

圖2  陳澄波,嘉義中央噴池,1933,畫布油彩,91 × 116.8 cm

 

文首所提到的這四個特色多多少少可以用來區別陳澄波二個時期的作品:上海時期及回台成熟期,比如,前者的作品幾乎不見閒適感,人群不是稀疏到有蕭瑟感(如《清流》)(圖3),就是人馬雜沓到出現巨大噪音(如《上海碼頭》)(圖4),不論哪一種,我們都難以聯想其中的點景人物是散步中的相識親友。此外,他的中國風景用色較為暗沉,黑色油彩用了很多,不論是用於調色或是直接上了畫布,這多少反映了他的心境。

雖然有不少研究試著借由陳澄波中國時期創作來論證他的祖國(中國)情懷,但從以上的觀察,這其中似有誤會,至少,他早已用風景畫回答了哪裏才是他想要安身立命的家園。


圖 3  陳澄波,清流 , 1929 ,畫布油彩,72.5 × 60.5 cm

 

圖4  陳澄波,上海碼頭,1933,畫布油彩,38 × 46 cm

 

就這四個特色之間作比較,「蠕動」與「場面調度」比較是屬於陳澄波的個人特色,「閒適」與「溫熱」則比較是他與其他本島同儕藝術家所共享的,甚至我們可以說,世界印象派/後期印象派的表現當中,若存在一種可識別出來的台灣色彩,即一種本島藝術家共享的美感語言,那麼就會是「閒適」與「溫熱」這二個特色。至於這樣的美感語言如何形成?陳澄波作為前輩藝術家在其中扮演什麼角色?這或許有許多討論可展開。

下週我們將碰觸這個討論。


8. 一場美感語言的創發

 

緊接著1910年墨西哥革命之後的壁畫運動,同時也是場本土化運動,歐洲中心主義的創作路線被檢討,學院藝術所盛行的歐式庭園、金髮美女、西方歷史等等題材被摒棄,藝術家兼運動者主張要望向腳下的土地、人民與歷史,於是,仙人掌、沙漠、原住民的生活與神話等題材紛紛出現;今日我們所認識的墨西哥國族美感語言,正是始於響應此號召的藝術家們之手,其中最核心的「三大家」(« los tres grandes »):Diego Rivera(圖1)、 José Clemente Orozco (圖2)以及David Alfaro Siqueiros(圖3),也在此運動後,晉身為世界美術史的重要藝術家。

 

圖1  Diego Rivera,農運領袖Zapata1931,鋼筋水泥壁畫鑲框, 238.1 x 188 cm

 

圖2  José Clemente Orozco,全知(局部),1925,壁畫

 

圖3  David Alfaro Siqueiros,尖叫的回音, 約1937,木板琺瑯,121.9 x 91.4 cm

 

雷同於「三大家」之於墨西哥國族美感語言的位置,第一代台灣現代化藝術家們也在同一年代集體奠基了島嶼特有的美感語言樣貌(圖4、5、6、7、8、9);比起墨西哥更幸運的是,台灣美術現代化一展開,就有著官展鼓勵「地方色彩」的投入。有論者認為這項鼓勵應按薩伊德東方主義論述所指出的帝國之眼來領會,然而,這種論點對於此帝國之眼如何加深殖民權力關係裏的壓迫,並無深入闡述,這個領會看來是有問題的。

 

圖4  黃土水,南國(水牛群像),1930,石膏,250 × 555 cm 

 

圖5 陳澄波,夏日街景,1927,畫布油彩,97 × 98 cm

 

圖6廖繼春,芭蕉之庭, 1928,畫布油彩,130× 97cm

 

圖7  陳植棋,夫人像,1927,畫布油彩,90 × 65 cm

 

圖8  郭雪湖,圓山附近,1928,膠彩、絹 ,94.5 × 188 cm

 

圖9  陳進,杵歌,1932,膠彩、絹,190 × 149 cm

 

在第一代台灣現代化藝術家們創發這個美感語言之際,島上視覺藝術主流品味是以漢認同仕紳階級所操作的中國傳統水墨畫為載體;該創作主要是靠著臨摹來學習,臨摹對象是有限的構圖範例,而且貴古賤今,這造成其創作脫離台灣風土,而且難以隨時代產生演化;第一代台灣現代化藝術家們是無法從這個前主流藝種吸取到發展集體美感語言的養份。再者,日本內地來的美術老師們儘管訓練有術,儘管也投入詮釋台灣風土,但在美感語言這一方面,這些本島學生也明顯沒有受益於這些老師,雙方走向不同的路(請參考本系列文章第五篇)。

 

關於該美感語言的建構,這群二、三十歲的第一代台灣現代化藝術家並無前例可循,所能憑借的,唯有島嶼四季景緻,唯有美術現代化帶來的新材料、新技術與新觀念:顏料、寫生能力、以及用色觀念上的解放。時間證明他們完成了一項不簡單的任務,他們所集體成就的是被後輩藝術家們所參照著,至少在日殖期間,該美感語言是以主流狀態存在於本島藝術家的創作之中,這項傳承說明了奠基者們的成功。

下週我們將說明歷史上這項成功對今日的意義。


9. 台雅

 

陳澄波隸屬於第一代現代化藝術家,不只是側身其中,作為最早的帝展西畫類獲獎人、作為相關美術運動的領導人、作為許多展覽的評審,他正是該世代的領導人。就本系列文章第七篇所說明的「閒適感」:作為本島藝術家集體美感語言核心氣氛,我們的確可發現他與雕塑家黃土水(圖1)是大家的領頭羊,這甚至不是另一位前輩陳植棋的路線(圖2)。

 

圖1  黃土水,南國(水牛群像),1930,石膏,250 x  555 cm      

 

圖2  陳植棋,夫人像,1927 畫布油彩,90 × 65 cm

 

對陳澄波而言,描繪日本、中國、台灣的風景是不同心境的,只有在描繪台灣時,他才會將畫面安排出一種閒適感,這個差異對待說明了他對台灣這片土地有著特殊精神寄託;可以說,他視台灣是塊樂土,盡力以既閒適又摩登的形象來詮釋它。儘管是處於殖民統治下,此時陳澄波所擁有的文化精英地位已是完全沒有人會質疑,他筆下的台灣其實反映了像他這樣的文化領導地位階層所想望的家園。

然而,隨著戰後人口大增、都市空間成長管理失能以及戰後的社會貧窮化等等問題,閒適又摩登的形象不僅消失於創作,也消失於實景。

文化問題也同時發生著,戰後統治急需建立文化霸權,於社會強植「華雅台俗」的文化階序,處於上位的中國性美感代表著優雅與文明,處於下位的台灣性美感則意謂著粗糙與俗氣;也就是說,「台雅」的存在是尷尬的:日本時代文化領導地位階層所想望的閒適家園得被移除於全島集體記憶之外。

在建構墨西哥國族美感語言的三大家中,我們從José Clemente Orozco以及David Alfaro Siqueiros(圖3)的作品中看到力量與抵抗,但我們也可以從Diego Rivera的作品中感受到典雅氣息與烏托邦般的安逸氛圍(圖4);亦即,一場新國族美感的形塑,抵抗以及力量的展現不能缺席,高雅及精緻的表現也同樣不能缺席。然而,在遺忘了「台雅」的台灣島嶼,創作者與評論者在進行本土性作品的創作或評論時,往往只能往「俗擱有力」方向處理;這樣的投入,其實是永遠無法撼動「華雅台俗」此一文化階序,我們這一代的功課變成了:「台雅」這樣的記憶如何拾回 ?

 

圖3  David Alfaro Siqueiros,手,1949,木板琺瑯,122.2 x 100 cm 

 

圖4  Diego Rivera,賣花人,1941,纖維合板油彩,121.9 x 121.9 cm

 

似乎可以猜得到下週我要寫什麼了…。


10. 從「地方色彩」到「國族色彩」

 

咎於殖民同化的成功,台灣島民長期把文化認同委付於鄰近的文化帝國(日本或中國),經上世紀晚期的民主化、這世紀的網路媒體,新國族想像傳播開來,台灣二字除了是地方名詞外,也逐漸有了國族的意含,亦即取代了過去中華民國的國族想像。這項認同轉型觸動了國族美感概念的萌生,過去為中華民國政府所壓抑的美感語言記憶,終可翻身成為國族建構的資產;同時,當年日本帝國殖民下的「地方色彩」,也產生意義昇華,變成記憶中的「國族色彩」。

從「地方色彩」走到「國族色彩」的過程,以Ernest Gellner的語言,即是從「自在的國族(nation-in-itself)」邁向「自為的國族(nation-for-itself)」的進程;日本時代「地方色彩」所證明的文化主體性,雖是框架於日本帝國文化階序內的低處,但那是「自在的國族」的憑借,是望向「自為的國族」的開端。

墨西哥國族美感奠基三大家之一Diego Rivera(圖1)的角色,正是陳澄波之於台灣美術史的位置;百年前,後者為了台灣樂土所打造的那種閒適、和諧、典雅與摩登的理想型美感(圖2),在國族認同轉型的此刻,形成一項珍貴的「台雅」記憶資產。這項資產不只是可以喚醒失去的美感經驗,不只是用來證明「自在的國族」的存在,而且如前所言,是具有挑戰既定文化階序的能量,即可以協助全島邁向建立所謂的「自為的國族」。

 

圖1  Diego Rivera,花日,1925,畫布油彩,147.32 × 120.65 cm

 

圖2 陳澄波,岡, 1936,畫布油彩,91× 116.5 cm

 

陳澄波以他的作品,邀請一代又一代的台灣人走進他所詮釋的樂土,有的人來了就是觀奇,有的人來了就是怡情,而剛好有這麼一代,他們可以從中吸取許多養分,貢獻於國族美感語言的建構,我們很幸運就是那一代。


本專欄作者為法國社會科學高等研究院(EHESS) 藝術社會學博士系列文章的部份論點來自作者另二篇著作:

Tsay, Jye-ni (2019). Écrire une histoire de l'art taïwanais, une entreprise politique controversée (Unpublished Doctoral dissertation). École des hautes études en sciences sociales, Paris.

蔡潔妮(2020,三月),〈陳澄波,從記憶戰爭到國族美感〉, 原訂發表於 2020 台灣藝術史研究學會年會暨學術研討會,台南:臺南文化創意產業園區,2020-03-28 ~ 2020-03-29。(註:該研討會因疫情而延後。

 

 

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