2019-09-02

 

【名單之後】當肖像畫遇上照相術──職業畫師羅訪梅與他的畫館事業

撰文|林毓晴

 

羅訪梅 入選 臺展第8回

 

在現代世界,相機已成為我們記錄生活、追憶過去的慣用工具。然而,在照相術尚未發明的古典時代,人們若想在紙面上保存故人的影像,多半只能倚賴繪畫。在傳統中國,不論是宮廷皇室或是民間百姓,都有請畫師替家人繪製肖像的習俗,讓後世子孫可以藉由圖像上的面容來追憶先祖。

 

日治時期的台灣,正處於從傳統「祖先肖像畫」演進到現代「人物寫真」(人物攝影)的過渡階段,許多「寫真館」(攝影館) 皆是由傳統畫師轉型開設。其中,也包含戰後仍在營業的「羅訪梅照相館」。

《臺灣日日新報》上刊登的羅訪梅照片。十二年前渡台中國人羅訪梅君,《臺灣日日新報》,1934年1月23日,夕刊2版。

 

顧名思義,這家照相館的創辦人,即清末渡海來臺、其後成為職業畫師、並且曾經在1934年入選臺展的羅訪梅。根據藝術史研究者廖瑾瑗的考察,羅訪梅生於1888年,原名三梅,其書畫技藝可能習自家族長輩。據說他年少時候曾「遠赴泰國,為人作畫營生」,至1918年,才「以『清國人民』之『寄留』身分」,在臺灣落戶。[1]

 

關於羅訪梅的早年生涯,並沒有詳細的紀錄留存。不過,至少從1921年開始,我們已經可以在《臺灣日日新報》上頭,看到他所開設的「見真軒畫館」的相關消息。畫館的地點,位於台北市太平町2丁目143番地,[2]相當於現在的延平北路一段與南京西路交界處一帶。[3]兩年後,因地方不敷使用,羅訪梅又將店鋪搬到附近的131番地。這時的「見真軒」有兩層樓的使用空間,樓下是學徒的畫室,樓上為羅訪梅自己的工作室。[4]

 

雖名之為「畫館」,但1920年代初期的「見真軒」在製作人物肖像時,顯然已能夠使用相片作為輔助。「見真軒」在《臺灣 日日新報》上刊登的學徒招募啟事就曾經提到:除了畫館主人善於中西各式繪像技法之外,該館還擁有「影像放大設色」的技術──也就是說,他們能夠按比例放大一張相片裡的人物,並加以精細著色。[5]

 

作為職業畫師,「設色」對於羅訪梅應當不是難題。然而,他要怎麼實踐所謂「影像放大」的技術呢?

 

廖瑾瑗曾採訪羅訪梅之子羅重台,其中一些段落,或許能為我們提供解答。根據廖女士的轉述,羅訪梅「參考照片進行人物輪廓的底稿製作時,會在畫筆上端繫上細繩,再綁上一支尖細長棒,當要畫眼睛時,左手便將尖細長棒立於照片上的眼睛部位,保持固定,再將另一端右手手中的畫筆,筆直置於畫稿上,並在左右手繃緊細繩的狀態之下,右手畫筆標記下眼睛的位置;如此幾經反覆移動,便能精準地在畫稿放大照片人像」。[6]

 

有趣的是, 由於羅訪梅的繪畫技巧高超,加上他所使用的紙張與顏料都很講究,因此請他繪製肖像的費用,也會比其他畫館貴上許多。像是一般畫館對繪製一尺或二尺的人像開價 1圓,羅訪梅可以談到12圓的高價。[7]

 

就文獻所見,羅訪梅最知名的客戶,可能是日治時代位於新竹州竹東郡的北埔姜家。羅訪梅在1920年代受其僱用,繪製肖像。這一委託,同時讓他獲得將近200圓的高額報酬,使他得以支付兒子參加畢業旅行的費用。根據羅家後人所述,羅訪梅為了這份工作,特地去姜家住了半年,直接面對真人臨摹。[8]這件肖像作品使用「炭精畫法」來描繪臉部,衣著部份則仍依循傳統的繪畫方法。新舊兩種技術融合於一幅畫中,頗見趣味。[9]

姜家祖先畫像,目前藏於北投民俗文物館,圖片出自賴佩君,《台灣家族紀念照研究》,頁22。

 

根據照相技術史研究者仝冰雪所述,從19世紀末開始流行於中國民間的「炭精畫法」,係「以小照片為藍本……繪畫時,畫師先通過『九宮格』打格子,等比例放大,精確描繪出人像的整體輪廓;然後用鉛筆勾線,畫出五官輪廓;最後再用毛筆蘸著炭精粉一層層填塗」。這些技術細節,不必然與羅訪梅的「炭精畫法」完全相符,但至少提供了我們一種推敲的途徑。

 

與傳統的油畫、水彩畫等肖像畫法相比,炭精畫法除了簡單易學外,所製作的肖像畫,價格也比較實惠。而在照相技術仍不能拍攝出品質完好、尺幅夠大的人像之前,炭精畫法針對照片進行的藝術加工適時補充了這一弱點,增加了肖像的質感與逼真性。[10] 正因為炭精肖像畫的繪製過程多半是藉由照片來臨摹,所以中國早期的許多照相館,也兼有替顧客畫肖像畫的業務。

 

1924年,出現在《臺灣日日新報》上的「羅訪梅畫像館」地址,再度變更為太平町2丁目57番地,這可能意味著「見真軒畫館」已正式改名,同時經歷了又一次的搬遷。新畫館共有三層,除了原本的個人工作室及學徒練習的樓層外,還增設了頂層的寫真部。[11]不過,羅訪梅本人並不精通攝影,寫真館開業初期,他是另外聘用專業攝影師。客人則可以選擇讓羅訪梅面對面繪像,或是先拍完照後再拿著照片做所謂的「影像放大設色」。[12]

在1927年發行的《大日本職業別明細圖》上,我們可以找到位於太平町二丁目57番地的「羅訪梅美術照相館」。照相館附近,則可找到北門、圓環、臺北車站等地標。若對照現今地圖,其地點就在延平北路一段與長安西路交界處附近。參見《臺北市‧大日本職業別明細圖》,東京都:東京交通社,1928,收錄於中央研究院「臺灣百年歷史地圖」網站。

 

在繪畫事業蒸蒸日上的同時,羅訪梅仍不忘要繼續進修新的技巧。他在1920年代後期曾與畫師李紹南一同前往中國江西,研究當時號稱「永久不滅」的新近發明──瓷版畫像術。[13]

 

1932年,羅訪梅出任「稻江寫真組合」的理事。[14]他的兩個兒子羅重台、羅重巒,也進入日本「東洋寫真學校」專攻攝影。畢業返台後,兩人皆曾幫忙打理寫真館事務。戰後,兩兄弟經營的「新三榮」、「新三興」貿易公司成為臺灣重要的軟片代理商,繼續擴展他們在照相材料上的事業版圖。[15]

 

今日的「羅訪梅照相館」早已不再繪製肖像畫,所沖洗出的照片也不再是當年的黑白照。不過,試著尋訪過去,我們仍能從故事裡的那些照片及畫像,看見百年前的一個畫師與他在臺灣所創設的「畫館」,如何反映肖像製作技術的演進。

羅重台所創作的羅訪梅肖像,照片來源:中華民國客家委員會「客家雲」網站,網址:

https://cloud.hakka.gov.tw/Details?p=112074

羅訪梅,《虎》,1934。圖像來源:中央研究院「台灣美術展覽會(1927-1943)作品資料庫」,

 

「名單之後」編按:以羅訪梅為題的文章並不多見,讀者若有進一步的興趣,或可參考1996年的一篇羅訪梅傳記,該文的資料主要得自羅訪梅後人與門生的口述。文中關於羅訪梅生平行誼的一些敘述(包括家族渡海來臺之經緯、師事另一位東洋畫家呂鐵州的機緣、因畫館事業忙碌而無暇參與臺府展、曾為臺灣總督製作肖像……等種種細節),頗有可觀,或可與本文相互對照、補充。參見應大偉,〈被遺忘的臺灣早期水墨、攝影家──羅訪梅〉,《藝術家》,43 :3(台北,1996),頁408-410。

 

#名單之後035

 

 

[1] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,收錄於江韶瑩主編,《民間藝術綜合論壇論文集:民間藝術保存傳習計畫綜合論壇-界限的穿透》(宜蘭縣:國立傳統藝術中心,2005),頁293。

[2] 畫館招募學徒,《臺灣日日新報》,1921年4月18日,夕刊3版。

[3]  新高堂編輯部,《臺北市街圖》,臺北市:新高堂書店,1927,收錄於中央研究院「臺灣百年歷史地圖」網站。。

[4] 〈見真軒畫館移轉〉,《臺灣日日新報》,1923年8月10日,第6版。搬遷的原因,以及1935年之後可能發生的再遷徙,參見廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉 頁293-294。

[5]畫館招募學徒,《臺灣日日新報》,1921年4月18日,夕刊3版;見真軒再募學徒,《臺灣日日新報》,1923年1月23日,第6版。

[6] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,頁294。

[7] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,頁295。

[8] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,頁294。

[9] 賴佩君,《台灣家族紀念照研究(臺北:國立臺灣師範大學美術所西洋美術史組碩士論文,2009),頁23。

[10] 仝冰雪,《中國照相館史:1859~1956》(北京:中國攝影出版社,2015),頁167。

[11] 是々非々,《臺灣日日新報》,1924年7月4日,第4版。

[12] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,頁294。

[13] 新發明磁版畫像,《臺灣日日新報》,1928年5月3日,第4版。

[14] 稻江寫真組合發會式狀況,《臺灣日日新報》,1932年12月29日,夕刊4版。

[15] 陳德馨,〈光明與真情的瞬間:鄧南光與《臺灣攝影》雜誌(1963-1971)〉,《藝術學研究》,20(桃園,2017),頁128。

 

 

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